像肖邦这样集作曲家和演奏家于一身的情况，事实上在20世纪之前已是常事。那时演奏者以不演奏过时的古典作品而以当代的、尤其是自己创作的乐曲为时尚。同样，1830年巴黎观众在听肖邦演奏时，他所弹得的也多半是自己创作的乐曲为时尚。同样，1830年巴黎观众在听肖邦演奏时，他所谈的也多半是自己创作的乐曲。

过去，这些大作曲家也同时因即兴演奏而闻名。贝多芬就曾说过：“任何一位艺术家若要被封为巨匠，他的即兴演奏必须要有能和写出的作品一样好。”肖邦也比例外，其实他最为观众欣赏的也正是在钢琴上随感而起的即兴弹奏。肖邦好友、波兰作曲家方塔（1810-1865）说：“肖邦在很年轻的时候，就具有超人的即兴演奏的能力。他可以优雅地在钢琴上即兴弹奏数小时，其间绝不引用或穿插作曲家和自己现成的作品。那些有幸听过肖邦即兴演奏的人，都认为他最优美的乐曲只不过是他即兴演奏所留下的回声罢了。”肖邦的另一位好朋友，法国著名画家德拉克若瓦（1792-1863）也持有同样的看法，认为肖邦的作品其实是由他的即兴弹奏中变化而来，只是即兴演奏的表现要来的更为强烈、大胆。

即兴演奏的特点不仅出现在肖邦的创作过程中，也反映在他演奏自己已完成的乐曲上。经常有机会听肖邦弹奏的朋友或学生，都认为肖邦从不以同样的方式弹一首曲子。例如，肖邦1848年9月27日在英国的一场音乐会里，应观众的要去将曲目中的一首降B大调玛祖卡舞曲返场重弹一次，据当时一位音乐家说，肖邦两次演奏有截然不同的解释。又如他的学生曾在6个月中跟肖邦学习了几次升F大调夜曲（OP.15NO.2），每次上课肖邦对这首曲子都有不同的解释，每次的示范弹奏也完全不一样。听肖邦连续弹奏一首曲子20次，也不会让人觉得厌烦，因为每次的诠释都是那样的新鲜。

至于第二种差异：肖邦不照乐谱弹奏，而降音符做实际更动的情形，则涉及面较广，影响也更大。其原因大约有三种：一是肖邦本身即兴演奏的习惯；二是肖邦教琴时给学生的不同建议；三是肖邦生前对乐谱的出版所持有的态度和所采取的习惯方式。

根据肖邦的学生米库里所指，肖邦除了自己的作品之外，也喜欢演奏韦伯、洪梅尔、费尔德等前浪漫派作曲家的作品。其中，在弹费尔德的协奏曲和夜曲时，肖邦曾即兴地为之加上优美的装饰音。费尔德是19世纪浪漫派钢琴小品（夜曲）的创始人，他的音乐风格影响了钢琴诗人肖邦同类乐曲的创作。当费尔德1837年底到巴黎演奏时，肖邦也在场。

肖邦在演奏时有个习惯，就是会示范不同的解释给学生听，有时甚至将添加的装饰音写在学生的乐谱上。这些不同的演奏版印成了乐谱发行，得意流传后世。其中最有名的是《将E大调夜曲》（OP.9NO.2），这首大家非常熟悉的夜曲至少15种变化，变化程度大小不一。

这些装饰音的变奏显示出肖邦为旋律加花的习惯。它注重线条的发展，基本上符合歌剧美声唱法的风格。同时还包含装饰音的乐句展现了肖邦在弹奏速度方面也延续了自巴罗克，经莫扎特而来的统一技法，即左手伴奏需要像指挥家那样稳固，而右手则在一定时间内将节奏另加变化。

纵观上述，由于肖邦教学时，常常在学生乐谱上加注及改动，或在示范弹奏时由学生记下来的许多不同的弹法等等原因，造成了我们今天所见到的肖邦作品有如此之多的不同版本。但从另一个角度看，我们可以从中窥见肖邦作为音乐巨匠的特殊风格。同时，这些不同的版本也为后人提供了丰富的、可供选择的演奏技法，这也正是肖邦作为一位伟大音乐教育家的不凡之处。我们研究肖邦的演奏风格，不能不注意到这一点。

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